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Schlagwort-Archive: bouvard und pecuchet

Das 19. Jahrhundert gilt als historisches Jahrhundert. Das heißt, man dachte in großen historischen Linien. Die Idee einer „Geschichte an sich“, also einer fortschreitenden und vor allem zusammenhängenden Bewegung, kommt überhaupt erst auf. (Schillers Universalgeschichte ab 1789.) Dieses Denken in Geschichte hängt zusammen mit dem Fortschrittsoptimismus (wo es ständig in eine Richtung voranzugehen scheint, da wird plötzlich die große Linie sichtbar) und dieser wiederum ist eng gekoppelt an den Siegeszug der exakten Wissenschaften, insbesondere der Humanwissenschaften Biologie, Psychologie, Medizin. Mal abgesehen davon, dass man sich fragen kann, inwiefern Medizin eine Wissenschaft und nicht viel eher eine Technik ist, kann man das Jahrhundert daher nicht nur als historisches sondern auch und vor allem als wissenschaftliches bezeichnen. Es sind ja nicht nur die Natur- bzw. Biowissenschaften, sondern auch in den Geisteswissenschaften und der Kunst werden (quasi-)naturwissenschaftliche Verfahren angewendet: Der historische Materialismus z.B. (Bertolt Brechts Theater für das wissenschaftliche Zeitalter), aber auch die ganze Frage der Wahrnehmung, also der Ästhetik wird psychologisiert und physiologisiert. (Helmholtz, Mach). Politisch herrscht dabei nach 1850 die große Stagnation, die Revolution erfüllt sich nicht, warten, warten, bis 1914 und dann bis 1917. Aber sozial, technisch, wirtschaftlich und eben vor allem wissenschaftlich passiert jede Woche was Neues. Also verlagert sich das intellektuelle Interesse auf diesen Bereich. Der literarische Realismus feiert nicht Widerstandskämpfer sondern Ingenieure, nicht Kriege sondern Weltumrundungen, beschäftigt sich nicht mit dem Parlament sondern mit dem Küchentisch. (Die Geburt der Science Fiction! – Jules Verne)

Christoph Hofmann wirft der Wissenschaft in seinem Buch „Die Arbeit der Wissenschaften“ vor, diese Fortschrittsideologie des 19. Jahrhunderts nie abgelegt zu haben. Man könnte sagen: Die Postmoderne ist an der Wissenschaft eigentlich vorbeigegangen. Oder: In der Wissenschaft rettet sich das 19. ins 21. Jahrhundert.

So würde Hoffmann das nicht formulieren, und es tut den vielen dezidiert selbstkritischen und selbstreflexiven Positionen innerhalb der akademischen Forschung sicherlich unrecht (man denke nur an die Ethnologie, die heute eigentlich nur noch sich selbst zum Gegenstand hat). Hoffmanns These ist eine andere: Im Kern geht Wissenschaft davon aus, dass a) nichts verloren geht und das es daher b) auch keine unproduktive Wissenschaft gibt. Und „Produktiv“ meint hier: fortschreitend, akkumulativ, verbessernd, korrigierend. Fehler oder schlicht mangelnde Ergebnisse sind in dieser Logik ebenfalls Forschungsergebnisse, die sich in diese Produktivitätsnarration einreihen. Hoffmann nennt diese Logik „spontane Philosophie“, also eine Grundüberzeugung, auf die die Arbeit der Wissenschaft unausgesprochen und weitestgehend unbewusst aufbaut.

Es gibt ganz praktische Probleme mit dieser Logik, zum Beispiel, dass es äußerst fraglich ist, dass Wissen in der Art zur Verfügung steht und rezipiert wird. Das wäre aber die Voraussetzung dafür, dass Wissenschaft wirklich fortschreitet. Das scheint Hoffmann auch kein technisches Problem zu sein, also eines der Archivierung, sondern vielmehr ein kognitives.

Interessanterweise taucht diese Produktivitätslogik in der Kunst spätestens seit dem 19. Jahrhundert nicht mehr auf. (Seit der Romantik, definitiv aber seit Duchamp, also 1917) Es ist fraglich, ob sie überhaupt vorher gültig ist. Bei allen Verwandschaften, die Kunst und Wissenschaft in den letzten 3000 Jahren immer hatten, ich bezweifle, dass die Kunst jemals, oder sagen wir besser, jemals für lange Zeit, nach dieser Logik gearbeitet hat. Die Kunst ist gewissermaßen die Antithese zur akkumulativen Produktionslogik, weil sie kein Telos hat. Ihre Narration ist gewissermaßen der Irrweg. Sie reagiert auf ihre Umwelt und begleitet die gesellschaftlichen Entwicklungslinien, sie überspannt oder durchzieht sie aber nicht.

Paul Feyerabend, einer der prominentesten und vielleicht auch einer der ersten Kritiker dieser spontanen Philosophien der Wissenschaft, hat das offenbar gesehen, weswegen er eines seiner Bücher „Wissenschaft als Kunst“ genannt hat.

 

JP

Da trifft man sich also mit einem Historiker und zwei Künstlerinnen in Stuttgart, um ins Museum zu gehen. Nicht nur, aber währen draußen alles nachgebaut ist, der Stuttgarter Stadtkern eine Reproduktion, findet die Begegnung mit dem Artefakt im geschlossenen Raum des Museums statt. Und was bedeutet das nun, dem Steinklotz von 500 v Chr. gegenüber zu stehen? Die Begegnung mit dem Artefakt.

Die Aura stellt sich bei uns nicht so wirklich ein. Selbst Sonnabend sagt erst: ja, klar ist das beeindruckend, und dann: nö, er sei da eher pragmatisch. Uns geht es ähnlich. Dabei versucht das Museum alles um die Objekte aufzuladen: schummriges Licht, Punktstrahler, die die Objekte aus der Nacht der Vergangenheit herausheben, an unser Auge führen, sie glühen wie von einer Aura (Wortspiel!) umgeben. Überhaupt ist alles dunkel, geheimnisvoll glimmend hier. Ist nicht die Metapher für das wissenschaftliche Museum das Licht der Aufklärung? Wie wurde eigentlich aus dem Panoptikum des Erleuchtens und der Erkenntnis eine Kammer des Geheimnisvollen.

Das Museum, so wäre meine These, muss, um den Verlust des Auratischen auszugleichen, die Objekte aus dem Licht der wissenschaftlichen Rationalität zurück in den Dämmerzustand des Mythos stürzen. Das Mythische verleiht ihnen dann die Aura zurück, die ihnen die Wissenschaft entrissen hat. Ein museales Paradoxon.

Sonnabend scheint den Objekten eh zu misstrauen. Die keltischen Grabbeilagen erzählen eigentlich gar nichts, sagt er, zumindest nichts eindeutiges, weil die Kelten keine Schrift hinterlassen haben. Also hat man Schmuck, aber was fängt man damit an. Anders die römischen Inschriften. Die Römer schrieben überall hin, entsprechend kann man alles gebrauchen. Alles spricht im römischen Reich. Aber man muss es eben lesen können.

Die Geschichtswissenschaft ist eine exegetische Wissenschaft. Aber die Exegese funktioniert auf eine besondere, immer gleiche Weise. Denn das Lesen der Zeichen ist immer ein Einbetten dieser, und damit der Objekte, in einem historischen Zusammenhang. Die historische Exegese macht überhaupt nur Sinn, wenn man das Vorher und Nachher bestimmt. D.h., auch wenn sich die Geschichtswissenschaft von der Idee der Universalgeschichte verabschiedet, und auch wenn man eine Teleologie ablehnt, so hält sie doch an der Idee der ewigen Gliederkette (Schiller)  fest. Es geht, scheint mir, letztlich immer um Einordnungen, und damit um Narration.

Dazu gehört auch das Schema von Aktion und Reaktion, Ursache und Wirkung. Nietzsche hat genau diese Logik angegriffen und gesagt, dass wir nur die Wirkungen kennen und von ihnen auf Ursachen schließen, also Ursachen konstruieren. Wer nur die Wirkung betrachtet, kann die Ursache ja gar nicht beobachten, da sie davor, also jenseits unserer Aufmerksamkeit liegt. Wir wissen nicht vorher, dass eine Wirkung eintreten wird, so dass wir die Ursache beobachten könnten, die dann zu der Wirkung führt. Für Nietzsche ist „Ursache und Wirkung“ ein Sprachspiel, eine semantische Wahrheit aber keine materielle.

Ist also die Geschichtswissenschaft heute gar nicht so weit weg vom Fortschritts- und Geschichtsbild des 19. Jhh.? Was wäre mit einer Geschichtswissenschaft, die eine solche Einbettung verneint, die sich streng dem historischen Objekt widmet und versucht, aus ihm heraus seine Identität zu bestimmen? Eine postmoderne, nietzscheianische Geschichtswissenschaft.

Das wäre die römische Methode, die Lebensdaten anzugeben: nämlich nur die Lebensdauer, und nicht die Position auf dem Zeitstrahl!

Das könnte man sich aber auch im Theater abgucken. Denn das Theater behauptet ja emphatisch diesen einen Moment (diese Dauer), und die Figuren haben ihr Leben eben nur auf der Bühne und nur in dieser Zeit. Natürlich behauptet das psychologisch-bürgerliche Drama immer, dass die Figuren eine imaginierte Biografie, also Vor-Geschichte haben, und die Antike Tragödie handelt ja ausschließlich von Figuren und Ereignissen, die im Bewusstsein des Publikums fest historisch eingeordnet sind.

Aber ist das wirklich so? Besteht der Reiz des Theaters nicht gerade in der Negierung dieser Narration? Ist das nicht die Pointe? Und was ist eigentlich die Nachgeschichte? Klar es gibt offene Enden, nicht nur in der Dramatik, auch nicht zu Ende geführte Bewegungen und Klänge. Aber heißt das, dass sie Folgen haben? Wohl kaum.

Es könnte ja auch eine historische Utopie sein: Handeln ohne Folge!

JP

Unsere Arbeit befasst sich mit dem Thema „Utopien im Theater“. Sie begibt sich auf die Suche nach Fragestellungen, nach Überlegungen und Möglichkeiten Utopien zu formulieren, umzusetzen, zu bearbeiten. Was ist eine Utopie und warum verlieren wir zunehmend die Suche nach ihnen?

Wir sehen das Theater als einen Raum, in dem Utopien durch Körper und Sprache einen Platz finden, existieren können, sichtbar werden. Dabei spielt die Sprache in ihrer Zersetzbarkeit, in ihren Grenzen und in ihrer Un – Eindeutigkeit, eine entscheidende Rolle. Sprache zwischen Menschen und Worte können manchmal zu unüberwindlichen Missverständnissen werden. Die Utopie ist in dem Fall das „Sich Verstehen“, möglicherweise sogar sich selbst und den Anderen. Wir ordnen uns der Sprache unter, wir erkennen, verstehen, begreifen, ordnen ein, schmeißen Unerkanntes weg und antworten. Dabei agieren wir immer in dem erlernten System von aneinander gereihten Worten, Sinnzusammenhängen und Thematiken und befinden uns auf einer stetigen Suche nach Verständnis und Erkennung. In unserer Arbeit unternehmen wir immer wieder aufs Neue den Versuch eine andere Art der Kommunikation zu finden, sprich aus dem bestehenden System heraus eine neue Sprache und eine neue Form des Sprechens zu (er)finden. Diese neue Sprache könnte eine andere Betrachtung auf bereits gesehenes ermöglichen und somit auch eine neue Wirklichkeit eröffnen.

 

Hier kommt der Irre ins Spiel, der Wahnsinnige, der Verrückte. Ein Mensch, mit einer anderen Sicht auf Welt, mit einem andere Koordinatensystem, letztlich mit einer uns zunächst unverständlichen Sprache (zumindest scheint es etwas zu geben, das ihn nicht an dem bestehenden System teilhaben lässt, er kann sich nicht äußern, nicht einordnen, die Verrückung ist zu groß, zu weit weg von dem zu Erkennenden). Der Wahnsinnige ist also der Andere im Verhältnis zu den Anderen; er trifft in der Internierung auf eine von außen formulierte Moral und Vernunft, der er sich unterordnen muss („Wahnsinn und Gesellschaft“ – Foucault). Er kann mit seiner Sprache, dem äußeren System nicht genügen, oder besser sich nicht einordnen. Dadurch entspricht er unserer vorläufig formulierten Utopie, die aus dem System heraus eine neue Sprache sucht.

Im Zentrum dieser Suche stehen dabei Texte von oder über psychisch Kranke, da der Blick eines Menschen, der, durch seine Krankheit, Gewohntes anders wahrnimmt und beschreibt. Diese Texte bieten uns eine Chance einen neuen Blick auf bereits existierenden Dinge zu bekommen. In unserer bisherigen Auseinandersetzung hat uns dieser andere Blick einen Abstand zum Existierenden verschafft und somit Raum für Ansätze eines anderen Miteinanders eröffnet. Diese Texte sind ein Spiegel der Gesellschaft, die den „Verrückten“ als Fremden ausschließt, sich seinem Blick, seiner Wahrnehmung verweigert. Das Theater aber ist ein Ort, an dem diese andere Wahrnehmung, dieser andere Blick einen Raum bekommen kann, eine Auseinandersetzung möglich wird. Auf der Suche nach einer anderen Wirklichkeit, nach einem Zusammenleben neben dem Gewohnten, Alltäglichem, dem familiären im weitesten Sinne, begegnen wir Außenseitern, Geschichten um Nervenkranke.

Unsere Arbeit versucht sich in einer Momenthaftigkeit, einem direkten Austausch mit der Zeit. Mit dem Blick des Zuschauers um zu gehen, als ein sich immer wandelndes Gegenüber. Dadurch bleiben die Arbeiten aktiv und verändern sich auch noch in den Aufführungen. Die Performer treffen Entscheidungen auf der Bühne, im Austausch mit ihrer Sprache und der Sprache des Zuschauers.

 

Miriam Horwitz & Anne-Mareike Hess, 05.02.2014

L sitzt in seinem Atelier und schaut einen Indiana Jones Film. Indy schafft es, aus jeder Situation herauszukommen, und sei sie noch so gefährlich. Selbst die gefährlichsten Stunts überlebt er gutaussehend, und seine Partnerin, dämlich, ist,  auch nach einem 30 Metersturz, immer dauerwellengelockt. In der Mitte des Films findet ein grosses Gelage statt: Indy und seinen Begleitern werden lebende Aale serviert, frische Käfer, Affenhirn im Affenkopf, Kuhaugensuppe. Indy darf alles riskieren, weil er immer überlebt: Also isst er fröhlich, während seine Begleiterin vor Ekel umkippt.

B stürmt ins Atelier. Er bringt L´s Cello mit. B ist als Wissenschaftspartner in den Wochenterminen der Jack-in-the-Box. Entweder ON oder OFF. Er muss sich nie hochstarten oder runterfahren. „Die Zeit ist knapp, also loslegen“. Und wenn Zeit ist, zu gehen, wird stracks gegangen. B sieht die Filmsequenz mit den Affenköpfen: „Das ist ja bekannt“. B+L reden über die Wegwerfkultur – und zwar nicht über den allseits bekannten Fakt, dass wir zuviele Lebensmittel wegschmeissen, obwohl sie noch geniessbar sind (Joghurt zB ist auch nach dem Ablaufdatum noch lange essbar, deswegen wird es auch „containert“, also von Aktivisten und Bettlern wieder aus den Mülltonnen der Grossverteiler herausgeholt), sondern über unsere Definition von gutem Essen. Gut ist zum Beispiel nicht: Hahnenfüsse, Schweinskopf, Innereien, Stierhoden, Leber, der Stiel der Brokkoli, Kartoffelschalen etc.  („Leber wird so gut wie nicht mehr gegessen, obwohl sie unglaublich gesund ist und viele wertvolle Stoffe enthält. Keiner weiss mehr, wie man Leber macht“). Diese Dinge werden in der Regel in Länder verkauft, wo sie als Delikatesse gelten: China, Afrika. B macht den Witz des Walkie Talkie: „In Afrika haben alle ein Walkie Talkie, sie essen nämlich die Füsse und den Kopf des Hahns.“ B+L überlegen, ob sie am Sonntag zur Abschlussveranstaltung ein Containern de Luxe machen, also Essen servieren, das wir nicht mehr wollen, aber in anderen Ländern mit Freuden verzehrt wird. Das scheint auch eine Herausforderung an die eigenen Augen zu sein („Die Augen sind das Problem – die Geschmacksnerven machen das alles problemlos mit“). Wir wollen auch Biowein ohne Alkohol servieren, Fleisch ohne Fleisch, Schokolade ohne Zucker. Das ist die Kehrseite: Fressen und saufen wollen, aber keine Konsequenzen spüren. B ereifert sich über alle möglichen Edeltrends im Biosektor. Zum Beispiel die mittlerweile industriell organisierte Verteilung von Biokisten – die in der Regel weder besonders saisonal noch lokal hergestellte Biowaren direkt an die „Besseresser“ liefern. Wir können es uns eben leisten. Aber „Wer Hunger hat, der isst alles“. Indy könnte das alles mit einem Peitschenhieb lösen. Wir brauchen etwas länger.

AL 28.1.2014